Graffiti for Dummies

1. Graffiti ist keine Kunst

Es gibt gute Gründe, Graffiti[1] unter bestimmten kunstgeschichtlichen Gesichtspunkten zu betrachten, also unter ausgewählten Analyseaspekten mit dem Instrumentarium einer akademischen Disziplin. So lässt sich beispielsweise eine Stilgeschichte erzählen, ebenso eine Sozialgeschichte, eine Geschichte der klassengesellschaftlichen, politischen und industriellen Produktionsbedingungen, auch eine Rezeptionsästhetik und -geschichte ist denkbar[2]. Gleichzeitig bedeutete eine kunstgeschichtliche Einordnung, Graffiti unproblematisiert als Kunst zu betrachten und damit in das Kontinuum anderer Künste zu stellen. Dann müsste Graffiti allerdings nicht nur unter ausgewählten Gesichtspunkten der Kunstgeschichte betrachtbar sein, sondern unter allen. Dass das in einem entscheidenden, wenn nicht dem entscheidenden Punkt nicht der Fall ist, wird hier versucht zu zeigen. Zugleich wird damit eine Kritik des Kunstbegriffs angerissen, die freilich im Grobschlächtigkeitsstadium bleiben muss.

Es gibt keine allgemeingültige, schon gar keine ewige Definition von Kunst. Die unterschiedlichen, mitunter traditionsreichen Kunstbegriffe sind vielfach inkommensurabel, die Systeme, denen sie entstammen, kommunizieren in der Regel nur vermittelt und unverbindlich miteinander (Kunsthistoriker, Philosophen, Neurologen, Psychologen, Juristen, Journalisten usw. usf.). Nur das Verfassungs- und Strafrecht wird in schöner Regelmäßigkeit zur verbindlichen Auseinandersetzung mit „Kunst“ gezwungen. Es wird hier darauf verzichtet, das Ringen um einen straf- und verfassungsrechtlich länger als mittelfristig tragfähigen Kunstbegriff unter Hinzuziehung der üblichen Ansätze des formalen, materiellen und offenen Kunstbegriffs zu reproduzieren. Dagegen wird eine provokante Annäherungsroute an eine – wie ich meine – notwendige Infragestellung der zwar nicht homogenen, aber doch auf geheimnisvolle Weise konventionalisierten Semantik des Wortes „Kunst“ jedweder Lesart gewählt.

Ob Kunst nun – dem geflügelten Wort und seiner Etymologie nach – von Können kommt oder – nach Arnold Schönberg – vom Müssen, allen gängigen Kunstbegriffen ist gemein, dass sie einerseits sich auf die handwerklichen, die psychologischen, die schöpferischen Aspekte von Werken aus Menschenhand beziehen und deshalb andererseits mindestens implizit zwischen Künstlern und Nicht-Künstlern unterscheiden. Außer Beuys dürften die meisten auf die eine oder andere Weise dieser Beschreibung der Welt als einer zweigeteilten zustimmen. Dass es, unabhängig von einer möglicher Weise in allen angelegten Urkreativität, schöpferische Menschen auf der einen und eher konsumierende Menschen auf der anderen Seite gibt, ist eine Banalität. Dass dem Begriff „Künstler“ eine Ehrfurchtserheischung anhaftet, ganz so, als sei der „Künstler“ nicht nur ein spezifischer Spezialist auf seinem Gebiet, sondern als umwehe ihn etwas Unnennbares, das ihn aus der Welt des banalen Spezialistentums der Chemiker, Elektroingenieure und Klempner hervorhebt, ist nicht ganz so banal, ebenso wenig wie das Faktum, dass nicht jeder Schöpfende als „Künstler“ betrachtet wird. Der „Künstler“ ist also gleich auf zwei Arten von der restlichen Menschheit getrennt: Einerseits vom rein konsumierenden Teil, andererseits von den anderen, bloß Schöpfenden (die ihre Utensilien im „Creativmarkt“ kaufen und die Volkshochschulen boomen lassen), und dafür wird er verehrt. Diese Verehrung des „Künstlers“ ist ein Produkt der Spätrenaissance und des wirtschaftlich und politisch aufsteigenden Bürgertums und gipfelte mit der Aufklärung im Geniekult. Noch kurz zuvor waren Maler, Bildhauer, Komponisten in den Augen der monopolistischen klerikalen und adeligen Auftraggeber nicht mehr als Handwerker gewesen und auch wie Domestiken behandelt und bezahlt worden (man denke nur an Mozart, der sich selber schon als Erhobener begriff, aber noch Opfer der alten Herren-Diener-Struktur wurde, was Beethoven wenige Jahre später schon erspart blieb), und die Frage, ob etwas originell und vor allem original ist, war den flämischen Malerschulen sicherlich noch fremd. Erst später wurde der Geniebegriff auch auf Wissenschaftler, Techniker usw. ausgedehnt und beschreibt seitdem schöpferische, innovative Geister aller Disziplinen, von denen sich der „Künstler“ dennoch in besonderer Weise abzuheben scheint.

Die Differenz erklärt sich auf das wunderbarste, wenn man den entscheidenden Punkt in den Blick nimmt, der den „Künstler“ von den übrigen Genies trennt: Seine Schöpfung muss erst zur „Kunst“ erklärt werden. Es reicht durchaus nicht, dass er selber sie zur „Kunst“ erklärt, und objektive Kriterien dafür, wann eine Schöpfung als „Kunst“ gelten darf, gab es nie und gibt es nach wie vor nicht. Die „Kunst“ unterliegt (und das durchaus im Wortsinne) dem Kunstmarkt, also dem Galerie-, Auktions-, Museums-, Kuratoren-, Kritiker- und staatlichen und privaten Kunstförderungsbetrieb, der, alles andere als zufällig, ebenso mit dem Aufstieg des Bürgertums zusammenfiel wie die Verehrung des Künstlers. Der Kunstmarkt trennt die bloße Schöpfung von zu verkaufender und verkaufbarer Schöpfung. Die Kunstgeschichte ist nichts anderes als eine Geschichte der Zulassung zum Kunstmarkt – und eine Geschichte überhaupt nur der Zugelassenen. Alle Jubeljahre wird ein „verkanntes Genie“ ausgegraben und posthum zum alleinigen Wohl der Ausgräber doch noch verwertet. Das Heer der Namenlosen, nicht Zugelassenen hat – normative Kraft des Faktischen – keine bzw. die sprichwörtliche „brotlose“ Kunst hervorgebracht und findet kunstgeschichtlich zwangsläufig keine Erwähnung. Eine Bezeichnung für deren Hervorbringungen steht noch aus. Daher hier die in Aussicht gestellte grobschlächtige Infragestellung der Semantik des Wortes „Kunst“: Man überlasse die Zuschreibung als „Kunst“ getrost dem Kunstmarkt, alles andere nenne man doch schlicht und wertungsfrei, da geschichtslos, aber dank des theologischen Subtextes hinreichend Bewunderung ausdrückend: Schöpfungen.

Der Kunstmarkt und damit letztlich eine schwer einzuschätzende und unklar motivierte Zahlungswilligkeit heterogener Klientele bestimmt, was als Kunst und vor allem von wem als Kunst verkaufbar ist und damit erstrebens- und erschaffenswert für Künstler. Es dürften sich erfolgsorientierte, strategisch ausgerichtete Künstlergenerationen herausgebildet haben, die dennoch von der Willfährigkeit der durch mächtige Auktionshäuser, Galerien, Kuratoren vermittelten Kunstkonsumenten abhängig waren und sind. Das soll nicht heißen, dass es nicht weiterhin wie zu allen Zeiten Besessene ohne Strategie gibt, die einfach ihr Ding machen, um sich auszudrücken, weil sie sonst dran ersticken würden. Aber ob sie zum Kunstmarkt und damit zum Lebensunterhalt durch Kunst zugelassen werden, entscheidet der Markt.

In dem Maße, in dem die Monopolisierung des Marktes durch den Konservatismus schwand, entzog sich die Wertung und Bepreisung der Kunst vom Konsenspunkt der kirchlichen und adeligen Auftraggeber aus. Der Kunstmarkt ist heute sicherlich nicht mehr ganz so monopolistisch, aber nicht weniger diktatorisch. Der Kunstmarkt ist eben: ein Markt, auf dem möglichst alles zu Geld gemacht werden können soll. Daher wäre es an der Zeit, den vorhandenen Kunstbegriffen den des merkantilen hinzuzufügen, um endlich das Paradigma in die Kunstbegriffsdebatte einzuführen, das die Kunst bestimmt und ohnehin dem global dominierenden modus vivendi entspricht: das Paradigma der letztlich willkürlichen Wertzuschreibung und der Verwertung.

Deshalb ist Graffiti keine Kunst. Graffiti wird nicht durch Dritte vermittelt und übersetzt.[3] Hier gibt es überhaupt keinen Markt, keinen Verkauf, keinen Marktwert, keine Preise[4]. Was von Wert ist, bemisst die Writerzunft sozusagen „bottom up“, nur dass es eigentlich kein „up“ gibt. Die einzige Hierarchie, die es bei Graffiti gibt, ist die zwischen Könnern und (Noch-)Nicht-Könnern, sogenannten Toys. Das „Können“, im Original und neudeutsch als „skills“, also „Fertigkeiten“, bezeichnet, legt allerdings eine Betonung auf den handwerklichen, nicht den schöpferischen Aspekt[5]. Wer zu welcher Gruppe gehört, entscheiden von Anfang an bestehende Regeln des Graffiti, die nie hinterfragt werden, und das, obwohl sie nie von einer Autorität in einem Manifest dargelegt wurden und von keiner Polizei durchgesetzt werden. Diese Regeln sollen im Folgenden kurz und verständlich dargestellt werden.

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2. Die Regeln im Graffiti

Ist es Zeichen einer als permanent avantgardistisch empfundenen Kunst (gleichviel ob bildende Kunst, Tonkunst, Literatur, Tanz usf.), sich beständig von älteren Konventionen und Regeln (wie dargestelltem Gegenstand, Perspektive, Farbgebung, Tonsatz, Harmonie, Rhythmik, Figuren, Erzählerintegrität usw. usf.) bis hin zur Regellosigkeit zu emanzipieren und damit auch das ästhetische Empfinden der rezipierenden Öffentlichkeit zu erweitern, zu schulen, zu öffnen, so ist es das Hauptmerkmal des Graffiti, die begründenden Konventionen strikt fortzuführen, insbesondere die Regeln des klassischen Trägerelements Schriftzug, der Permanenz der Gestaltung eines einzigen Namens, nolens volens seiner Lesbarkeit, der Stilintegrität und der Perspektive. Im Grunde lässt sich ein Mural aus dem New York der 80er Jahre nicht von gegenwärtigen Murals aus Europa unterscheiden. Schismen, die eine Abkehr von bisher geltenden Regeln markiert hätten, gab es nicht, ebenso wenig eine „Moderne“, die die Konventionen in Frage stellt. Abgesehen von Veränderungen der technischen Voraussetzungen, sprich von der Entwicklung neuartiger Sprühdosen und einer größeren Farbpalette, sind kaum Veränderungen, schon gar keine die Szene erschütternde Provokationen durch Avantgardisten feststellbar.[6] Der Grund für die Konventionsgebundenheit ist dabei höchst simpel: Graffiti als Teil der Hip-Hop-Kultur ist sublimierter Kampf, ästhetisierter Wettstreit um eine imaginäre Krone. Um die Besten küren zu können, bedarf es anerkannter Kriterien, die Schöpfungen vergleichbar und taxierbar werden lassen.

Mit der digitalen Medienglobalisierung fielen auch die Schranken der regionalen Stilentwicklung, die zuvor allenfalls durch einzelne reisende Writer durchbrochen wurden, die allerdings auch alleine und persönlich für den Stiltransfer verantwortlich waren, bevor es einige wenige global kursierende Druckwerke wie die bereits erwähnten „Bibeln“ des Graffiti, Subway Art und Spraycan Art, sowie Filme wie Style Wars, Wild Style und Beat Street ab den 1980er Jahren gab. Paradoxer Weise war es diese Knappheit an verfügbaren Bildern aus anderen Weltregionen, insbesondere aus der US-amerikanischen Vorreiterkultur, die einerseits zur Ikonisierung der wenigen global bekannt gewordenen Bilder führte[7] und gleichzeitig aufgrund des Vorlagencharakters dieser Bilder zu einer wenig diversen „globalen“ Kultur, die sich zudem sehr lange auf die Erste Welt beschränkte und darin auf die Gesellschaften, die sich traditionell der lateinischen oder gebrochener Schriften bedienten, was nicht wunder nimmt, da das Graffitilettering seit jeher nichts anderes ist als die freiere Interpretation einer serifenlastigen Typographie (sofern es sie nicht eins zu eins nutzte) und damit abendländischen oder abendländisch geprägten Gesellschaften unmittelbar zugänglich ist.

Abb. 1: Majuskel-Stil mit traditionell proportionierten Serifen von LEE, Anfang der 1980er Jahre, New York.

               

Die hochgradige Regelbasiertheit beschränkt sich, wie oben bereits angerissen, auf einige wenige Aspekte.

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2.1 Das Schreiben des Namens

Im Anfang war das Wort. Graffiti als Stylewriting entstammt der schon in der Antike bekannten Praxis, seinen Namen an Gebäuden zu hinterlassen. Im New York der 1970er Jahre wurde dieses Phänomen stetig um Gestaltungselemente erweitert, um ein Herausstechen aus der Zeichenflut zu ermöglichen. In den Dekaden der Graffitientwicklung gibt es keine erkennbare Tendenz, den Buchstaben zugunsten von ikonischen Figuren oder ähnlichem den Rücken zu kehren. Gänzlich abstrakte Graffiti sind aus diesem Grunde undenkbar, weil damit der Ursinn von Graffiti, die Verbreitung eines Pseudonyms und das Steigern des eigenen Bekanntheitsgrades, das sogenannte „getting fame“, verloren ginge. Die wenigen, die Regel bestätigenden Ausnahmen blieben singuläre Ausbrüche von – notabene – längst mit klassischen Schriftzügen etablierten Writern, z.B. 1980 der abstrakte New Yorker Wholecar „Break“ von Futura 2000, der über die zentrale Signatur das Bild doch wieder dem Hauptziel des getting fame zuführte, oder neuere Bilder von Moses&Taps in Deutschland, die versuchen, das klassische Graffiti ad absurdum zu führen, nachdem sie darin eine anerkannte Meisterschaft und damit dank digitaler Verbreitung eine große Reichweite erlangt haben[8].

Abb. 2: „Break“ von Futura 2000, New York, 1980. 

                                      

Abb. 3: Moses&Taps, „Splash“, um 2014.

Die Lesbarkeit ist auch für mit Zierat überladene, verschnörkelte Schriftzüge Bedingung. Komplexität ist kein Schlupfloch für Schlampigkeit oder Beliebigkeit.

Abb. 4: Dem komplexeren sogenannten Wildstyle zuzurechnendes, dennoch lesbares Bild von ODEM, Berliner Urgestein.

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2.2 Stilkonsistenz und Lesbarkeit

Sodann wird die Konsistenz eines in einem Schriftzug verwendeten Stils erwartet. Typographisch übersetzt bedeutet das, dass sozusagen eine Schriftart für den Schriftzug verwendet werden muss; auch der Schriftgrad muss beibehalten werden, und die klassischen Proportionen der einzelnen Buchstabenteile zueinander müssen gewahrt bleiben. Abweichungen gelten nicht als avantgardistisch, sondern als fehlende Könnerschaft.

Abb. 5: Mit ausschweifenden Serifen versehenes Bild von SHOE, Amsterdamer Pionier, Anfang der 1980er Jahre.

Sodann muss unbedingt die Rückbeziehbarkeit auf ganz überwiegend lateinische oder gebrochene, grundsätzlich aber eben auf bereits existente Alphabete und ihre Typographien gegeben sein. Der Schriftzug muss folglich lesbar sein, auch wenn dies bisweilen Kennerschaft oder Gewöhnung voraussetzt. Man kann aber eben nicht – linguistisch gesprochen – ein arbiträres Zeichen setzen und behaupten, dies stelle diesen oder jenen Buchstaben dar. Zwar gibt es Unmengen von Zierelementen, die keine bedeutungstragenden Einheiten sind, und es ist bereits seit den New Yorker Anfängen Brauch, Vokale, insbesondere ein „O“, im Namensschriftzug durch figurale Elemente, sogenannte Character, zu ersetzen. Aber eine Kombination von beispielsweise pfeilartigen Zierelementen als einen Buchstaben auszugeben, wenn man nicht imstande war, ihn unter der Maßgabe der Stilintegrität lesbar zu erschaffen, gälte als Schwachstelle.

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2.3 Perspektivische Schlüssigkeit

Schließlich kommt es auf die perspektivische Schlüssigkeit an. Dabei hat sich insbesondere bei illegalen Werken der Arbeitsgeschwindigkeit geschuldet eine vereinfachte Dreidimensionalität durchgesetzt, bei der eine Räumlichkeit der Buchstaben durch eine Doppelung und Verschiebung der Konturen im Zweidimensionalen vorgetäuscht wird. Mit geometrischen Worten: Es wird ein kongruentes Schattenbild um eine Strecke x in einem beliebigen Winkel zum Original parallelverschoben und graphisch darunter- bzw. dahintergelegt. Der Eindruck von Räumlichkeit entsteht, obwohl keine Zentralprojektion vorliegt. Bleibt es bei der reinen Parallelverschiebung, wirkt es, als werfe ein ansonsten zweidimensionaler Schriftzug einen Schatten; werden die Eckpunkte des Original- und des Schattenschriftzugs verbunden und die entstehenden Flächen gefüllt, wirkt es, als habe der Schriftzug einen Körper. Etwas ambitioniertere Schriftzüge werden mit einer  Fluchtpunktperspektive mit genau einem Fluchtpunkt ausgestattet, d.h. aus dem kongruenten Schattenschriftzug der fluchtpunktlosen Dreidimensionalität wird geometrisch gesprochen ein lediglich ähnlicher Schattenschriftzug, der graphisch unterlegt wird, wobei die Winkel und Streckenverhältnisse identisch bleiben.

Abb. 6: Parallelverschiebung mit Schatteneffekt von IZM und mit Körpereffekt von PRIDE, Dortmund.

Abb. 7: Bild mit einem Fluchtpunkt von DARE, Basel.

               

Schriftzüge mit zwei Fluchtpunkten sind seltener, solche mit drei oder mehr Fluchtpunkten so gut wie nie zu beobachten. Das hat seinen guten Grund, denn zwei oder mehr Fluchtpunkte zwingen den Writer zur Reduktion der Schriftzugkomplexität, da sich das perspektivische Können nur anhand simpler, ebenmäßiger, möglichst durch rechte Winkel geprägter, kurz: banaler, der Alltagswelt entlehnter Buchstaben hervorkehren lässt. Würde man einen komplexen Schriftzug der Verzerrung durch zwei oder drei Fluchtpunkte unterwerfen, ginge das zulasten der ursprünglichen gestalterischen Finesse hinsichtlich des Schriftzugs. Bezeichnender Weise werden solche Kabinettstückchen fast ausschließlich in Skizzenform dargebracht, deren Verbreitung in der digitalen Moderne das tatsächliche An-die-Wand-Bringen fast überflüssig macht.

Abb. 8: Zwei-Fluchtpunkt-Perspektive bei einem New Yorker Klassiker von SEEN.

Abb. 9: Fehlerbehaftete Drei-Fluchtpunkt-Skizze von DOKE, Bratislava (die Straßenlaternen wurden nicht dem vertikalen Fluchtpunkt unterworfen).
Abb. 10: Vier-Fluchtpunkt-Skizze von DAIM, Hamburg.

          

Abb. 11: Fehlende Fluchtpunkt-Konsistenz von ZMEL, Essen.
Abb. 12: Fehlende Schatten- und Konturdicke-Konsistenz, zudem tropfende Konturen, Mangel an Hintergrund, Farbpalette, kurz: schlicht an allem, was Graffiti überhaupt interessant macht; echtes Toy-Bild von JUICE, Ort unbekannt, aber in der Machart global ubiquitär präsent.

Im Übrigen sind mehr als zwei Fluchtpunkte dem menschlichen Auge nicht mehr adäquat. Drei Fluchtpunkte kann das menschliche Auge nur aus der Ferne bei großdimensionierten, rechtwinkligen Gebäuden überhaupt wahrnehmen. Bei der normalen urbanen Beobachtung erfasst das Auge nur zwei Fluchtpunkte, der dritte dürfte sich mangels verfügbaren Beobachtungsabstands dem Auge immer entziehen.

Die Luftperspektive, d.h. die Verblassung, Verblauung und Verunschärfung weiter entfernter Objekte, wird so gut wie nie berücksichtigt. Multiperspektivische oder aperspektivische Darstellungen sind verpönt und gelten wiederum als Ausdruck fehlender Könnerschaft, sofern diese nicht lange zuvor schon nachgewiesen wurde (ein Graffiti-Picasso dürfte also spaßeshalber eine Nase an die Stirn kleben, ein Graffiti-Meese, da ihm der Kunstmarkt als Legitimierung fehlt, nicht).

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2.4 Handwerkliche Standards

Neben diesen das graphische und geometrische Grundverständnis betreffenden Regeln gibt es noch die physischen, handwerklichen Kriterien, deren unterschiedliche Erfüllung die Könner und Toys voneinander trennt. Von Abrinnspuren verunstaltete Konturen, verwackelte Linien, fehlerhafte Reihenfolge des Farbauftrags, zu kontrastarme Farben etc. zeugen von fehlender Erfahrung, vielleicht nie zu verbessernden Handhabungsfehlern und vor allem: vielleicht in nicht zu wenigen Fällen von mangelndem Talent. Denn bei aller Regelgebundenheit ist Graffiti nur bedingt durch Lehre vermittelbar.

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2.5 Das schöpferische Element

Die handwerklichen Aspekte lassen sich vermitteln und üben, aber auch Übung garantiert nicht immer Erfolg, und die Erfüllung aller Regelanforderungen macht ein Bild noch nicht zum sogenannten Burner. Denn letztlich gibt es dieses schöpferische Element, das über die Mühelosigkeit und Komplexität der Umsetzung der Regeln entscheidet, einen Flow, der vielleicht nicht einmal mit Formeln des goldenen Schnitts und dergleichen zu beschreiben ist. Im Grunde sind alle Writer Autodidakten, wenn sie vielleicht auch in das Handwerk beispielsweise der Rinnsalvermeidung von anderen Writern eingewiesen werden. Der schöpferische Akt bleibt der Anleitung verschlossen. Was letzten Endes dieses schöpferische Moment ist und worin es sich vom unschöpferischen So-daher-Tun unterscheidet, ist das letzte große kognitionspsychologische Mysterium, das zu ergründen das Faktum seiner Vorhandenheit so wenig befriedigend zu klären vermag wie eine Analyse des Humors die Umstände, wann und warum man über einen Witz lacht oder nicht. Weitere Erörterungen hierüber können also getrost entfallen.

Aber das Resultat unterliegt der binären Unterscheidung „gut“ oder „schlecht“ (Niklas Luhmann hätte bestimmt sein 5904. Buch über das „System Graffiti“ geschrieben, wenn er noch dazu gekommen wäre, und das hätte 460 Seiten gehabt; begnügen wir uns hier mit 13). Was gut und was schlecht ist, wird wie bis zu diesem Punkt beschrieben bewertet. Um einer anderen Stimme Raum zu geben, lasse ich einen unbekannten User zu Wort kommen, der einen Online-Artikel über die Segnungen der sozialen Netzwerke für Graffiti und über den Sprüher RAWS wie folgt (und die hier vorangegangenen Seiten zwar orthographisch bedenklich, so doch auf’s Köstlichste pointierend) kommentierte:

Zu finden auf: https://hiphop.de/magazin/graffiti-raws-wie-instagram-und-co-das-game-veraendern-313412

           

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2.6 Das spielerische Element

Gelegentlich gibt es popkulturelle Anspielungen, Nutzung von Cartoon- oder Werbefiguren, graphische Zitate von Coca-Cola bis Andy Warhol.

Abb. 13: Campbell’s-Soup-Train von Fab 5 Freddy, New York 1981.
Abb. 14: Campbell’s Tomato Soup, Andy Warhol 1961/1962.

    

Abb. 15 und 16: „Chief-Wiggum“-Figur aus der Zeichentrickserie Die Simpsons an einer Frankfurter Hauswand und im Original.

Aber das sind auflockernde Gags, die nicht durch einen akademischen Beipackzettel verständlich gemacht werden müssen. Die Gags wollen aber keinesfalls die Regelgebundenheit des Stylewritings und seinen absoluten Vorrang im Graffitiuniversum in Frage stellen.

So bleibt Graffiti ein Paradoxon: einerseits eine hermetische Insiderkultur, die sich nur an Eingeweihte, an andere Macher wendet und sich in ihrem Überbietungswettstreit ihre Räume nimmt (und deren Teilnehmer sich intern mitunter rücksichtslos ihre Räume auch streitig machen). Insofern wohnt dem Writing eine starke gesellschaftspolitische Komponente inne: In einer mit Eigentumsrechten verseuchten Welt, die die Menschen in Habende und Nichthabende unterteilt, nimmt das Writing einfach Flächen ohne Ehrfurcht vor dem goldenen Kalb Eigentum in Beschlag. Andererseits ist Graffiti eine ohne Verständnisvoraussetzungen unmittelbar zugängliche Öffentlichkeitsgestaltung, die einem gefallen kann oder nicht, aber bei Werbeflächen wird die Öffentlichkeit ja auch nicht gefragt, ob sie stattdessen da nicht lieber wilden Wein ranken sähe. Unter diesem Gesichtspunkt ist Graffiti nur eine logische Antwort auf die allgegenwärtige, sich ungefragt aufdrängende Reizüberwältigung und gleichzeitig eine weitere Form derselben. So bleibt auch das Graffitimalen ein Paradox: Sich in der Zeichenwüste hervortun zu wollen treibt die weitere Verwüstung voran. Aber wie bei allem in der hochdifferenzierten Gesellschaft gilt: Irgendeiner kann dem immer etwas abgewinnen. Nur: Dafür tun wir’s nicht, sondern nur für uns.

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[1] Wenn hier der Begriff „Graffiti“ benutzt wird, so stets als Bezeichnung der in New York als Teil der Hip-Hop-Kultur entstandenen, der Illegalität entstammenden, heute aber nicht mehr zwangsläufig nur illegal betriebenen Praxis des Verbreitens von Pseudonym-Namen durch „Writer“, in der Hauptsache mit Lacken aus Sprühdosen. Ausdrücklich nicht gemeint sind Indienstnahmen für Werbung, Auftragsarbeiten nach den Wünschen von Auftraggebern, zu musealen Zwecken eigens angefertigte Leinwände etc., ebenso politische Parolen, Spontisprüche, öffentliche Liebeserklärungen und die Werke szenefremder Einzelgänger wie Harald Naegeli.

[2] Im Grunde wurde dieser letzte Aspekt ohnehin von Anfang an öffentlich gestaltet und in der Debatte „Kunst oder Sachbeschädigung“ ausgefochten. Die Debatte entzündete sich vor allem an medienwirksamen Strafverfahren, die letztlich das Ziel hatten, eine verfassungsrechtliche Einordnung ‚ein für alle Mal‘ zu erwirken, d.h. eine Priorisierungsentscheidung zwischen Art. 5 (3) GG (sog. Kunstfreiheit) und Art. 14 (1) GG (sog. Eigentumsschutz). Da Karlsruhe aber dazu abschließend schon 1984 geurteilt hat, indem es die Inanspruchnahme fremden Eigentums als unvereinbar mit der Kunstfreiheit betrachtete (BVerfG, 19.03.1984 – 2 BvR 1/84), und § 303 StGB seit der Strafrechtsreform 2005 auch den mit Strafe bedroht, der „unbefugt das Erscheinungsbild einer fremden Sache nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend verändert“, ist die Diskussion in der juristischen Sphäre abgeschlossen, auch wenn unter Verfassungsrechtlern der Weg zum Diktum des Bundesverfassungsgerichts rechtsdogmatisch umstritten war. Im Ergebnis ist es das aber nicht. Insofern wird auch hier in Anerkennung der Sphärentrennung das vermeintliche Spannungsfeld zwischen Kunstfreiheit und Eigentumsschutz nicht weiter thematisiert.

[3] Nicht unerheblich für die Beweisführung ist, dass mangels der „Kunst“-Qualität natürlich auch kein Interesse der ansonsten nicht (eigen)interessearmen interpretierenden Zunft an Graffiti besteht. Es gibt keine tieferen Bedeutungsschichten freizulegen, der Writer muss nicht biographisch verstanden werden. Und auch der von Barthes eingeführte „Tod des Autors“, weitergefasst als der des Urhebers: Im Graffiti findet er nicht statt. Der Graffiti-Betrachter ist reiner Konsument, das Produkt bleibt Oberfläche, der Urheber hat die uneingeschränkte Herrschaft über das zu Zeigende und Auszudrückende, und das Auszudrückende ist zu hundert Prozent gezeigt. Es gibt keine zweite Ebene, nicht mehrere Botschaftsseiten o.ä.

[4] Natürlich hat der Kunstmarkt einmal versucht, sich Graffiti und einige Protagonisten einzuverleiben. Im Zuge der Popularisierung der New Yorker Ursprungskultur träumten die ortsansässigen Galeristen vom großen Geld, und die ebenfalls dem Geld nicht abholden Speerspitzen der ersten Generation ließen sich nicht lange bitten, Leinwände mit Dosenlack zu besprühen. Für einen ersten und einzigen Hype reichte der Reiz des Neuen gerade so, aber schnell verlief sich das Interesse der Kundschaft an der dekontextualisierten Ausdrucksform, die überdies ja in der Außenwelt nicht nur im Überfluss und in ständiger Fluktuation, sondern dazu noch gratis zu haben war. Und so wird in hundert Jahren bei Sotheby’s keine SEEN-Leinwand für drei Fantastrilliarden Pfund unter den Hammer kommen. Im Übrigen wirkte sich die kurze Episode des Verwertungsversuchs nach der Kunstmarktlogik nicht auf die parallel weiterlaufende illegale Graffitiproduktion aus, so dass sie hier im Grunde nur der Lauterkeit der Argumentation und der Vollständigkeit halber Erwähnung findet.

[5] Dabei werden wie in so vielen devianten Kulturen die Ideale und Werte der Leistungsgesellschaft reproduziert statt sie zu überwinden. Diese Orientierung wird anschaulich illustriert in den ersten zwei Sätzen der Einleitung von Spraycan Art, nach Subway Art dem zweiten global vertriebenen und dementsprechend einflussreichen Dokumentationsband über Graffiti: „Kids write graffiti because it’s fun. It is also an expression of the longing to be somebody in a world that is always reminding you that you’re not.“ Fähigkeiten, die in der Wirtschaftsrealität nicht gefragt sind, bringen in der Subkultur Anerkennung ein; ein Grundbedürfnis, das gerade in devianten Karrieren befriedigt wird, da dadurch die Dominanz und alleinige Legitimität der mehrheitsgesellschaftlichen Werte durchaus infrage gestellt werden – solange man seinen Affirmationszirkel nicht verlässt und Hunger und Durst gestillt sind.

[6] Das kann man als ein einziges, tragisches und vielleicht auch langweiliges und langweilendes Stagnieren begreifen. Andererseits gibt es auch in anderen Kulturbereichen durchaus Spezialistentum, das von einem engen Horizont eingehegt ist (etwa bei Musikensembles, die sich der historischen Aufführungspraxis des Barock verschrieben haben; da wird nolens volens keine Zwölftonmusik aufgeführt, und der Konzertgänger hat auch diese Erwartung nicht), was aber nicht bedeutet, dass die Produzenten und Konsumenten keinen weiteren Horizont hätten. Es ist aber stillschweigender Konsens, dass sich diese Vielfalt nun gerade nicht zwanghaft in diesem speziellen Spezialistentum repräsentieren muss, sondern die als relevant eingestufte Exzellenz sich auf diese Sparte und auf diesen Moment beschränkt. Ob der Produzent bzw. der Konsument ein eindimensionaler Nerd oder ein vielseitig begabter bzw. interessierter Tausendsassa ist, ist in diesem Moment nicht von Bedeutung.

[7] Man könnte durchaus von einer Kanonbildung sprechen.

[8] Das Duo hat in einem Interview die hier deskriptiv dargestellte Regelgebundenheit des Graffitiwriting larmoyant (unter dem Gesichtspunkt der Legitimität eng umgrenzten Spezialistentums, s. hier Fußnote 6) als das „Leben eines in Ketten liegenden Gesetzlosen“ bezeichnet („We realised that we have exchanged our bourgeois life, not with a free one, but with the life of an enchained outlaw“; http://thegrifters.org/moses-and-taps-interview-exclusive-for-the-griters-journal/). Ironischer Weise verkennen sie jedoch, dass ihr Privileg der gestalterischen Narrenfreiheit innerhalb der Narrenfreiheit in angeblichen Ketten nicht ihren – unstreitigen – Verdiensten als Writern zu verdanken ist, sondern der digitalen Globalisierung, die ihnen einen solchen Bekanntheitsgrad beschert hat, dass sie auf Schriftzüge verzichten können und stattdessen im Farbcode Blau-Gelb ihre Wiedererkennbarkeit gesichert haben. Diese einzigartige Hinwendung zur Performance hat jedoch keine Schule gemacht, sondern blieb exklusiv – und führte auch fast zwangsläufig ins Museum und in Galerien, also: auf den Kunstmarkt. – Ein anderweitig bleibendes Verdienst von Moses&Taps bleibt zumindest für die deutsche Rechtsgeschichte der Umstand, dass seit ihrem in ihrem Buch International Topsprayers von 2011 dokumentierten permanenten Namenstausch und -verleih die Indizienrechtsprechung (nach der ein Writer, auf frischer Tat ertappt, durch Zuordnung des Namens für vorangegangene Bilder seines Namens straf- und zivilrechtlich verantwortlich gemacht wurde) einer Urteilsfindung anhand von in-flagranti-Beweisen weichen könnte, nach der ein Writer nur noch für das Bild geradestehen muss, bei dessen Anfertigung er erwischt wurde. Flächendeckend ist eine solche Rechtsprechung allerdings noch nicht feststellbar. Denn natürlich bestehen die von den Ermittlungsbehörden zur Begründung der Indizienbeweisführung ins Feld geführten szeneinternen Gepflogenheiten außerhalb des Moses&Taps-Universums ungebrochen weiter, so dass ein Wandel in der Rechtsprechung die – zurecht – rein rechtsdogmatisch motivierte Dominanz der Unschuldsvermutung über die Annahme der Fortwirkung der nach wie vor gültigen Graffitiregeln bedeuten würde. Bemerkenswert ist übrigens zudem, dass Moses&Taps in der Neuauflage von 2021, provokant betitelt Topsprayers Expired, den Eintritt der strafrechtlichen Verjährung der dokumentierten Taten demonstrativ feiern. Dass damit eine zivilrechtliche Verjährung unter Umständen mitnichten eingetreten ist, scheint kein Rechtsbeistand je thematisiert zu haben.